La dictadura: ¿guerra o genocidio?

Desde el año 1966, el cuerpo social Argentino comienza a sufrir fuertes convulsiones. Frente al enquistamiento de las dictaduras militares y la continua proscripción del peronismo como detonantes en la epidermis política, se inician tiempos de fuertes movilizaciones sociales, reagrupaciones políticas y radicalización de las estrategias de los defensores del orden.

La movilización social, política y gremial finamente logra la vuelta de Perón, sin embargo, no fue suficiente. Los reclamos continuaron y la muerte del General deja una situación de extrema precariedad política. Perón, como aglutinante y neutralizador de las oposiciones, deja a su muerte un marco de caos e incertidumbre donde a las fuerzas en pugna solo les resta enfrentarse en un combate a muerte, un combate cuya especificidad radica en una desigualdad constitutiva: de condiciones, de objetivos y de estrategias.

El gobierno de Isabel Perón inicia el camino hacia la represión, el asesinato y el acallamiento de la revuelta social. Así, se decreta en 1974 el estado de sitio y se crean fuerzas paramilitares a cargo del ministro de bienestar social, el “brujo” López Rega, verdadera mano derecha de Perón. 

El gobierno de Isabel de Perón prepara el terreno para la inminente dictadura militar. Pone en funcionamiento toda la tecnología represiva que luego será extremada y potenciada por la propia dictadura militar. Se confeccionan listas negras por parte de los servicios de inteligencia en donde se incluyen los nombres de dirigentes sindicales, barriales y militantes de diversas organizaciones sociales, fuertemente extendidas a lo largo del país.

En verdad, las fuerzas de inteligencia y militares estaban poniendo en marcha procedimientos aprendidos en EEUU, Francia, Alemania, en instituciones como La Escuela de las Américas: listas negras, infiltración en las organizaciones sociales, la aplicación de la tortura para la extracción de información y finalmente la construcción de centros de detención clandestinos.    

La triple A pone en marcha todo el arsenal aprendido de la doctrina de seguridad nacional sumado al propio terrorismo de estado para luchar contra los grupos armados, a los que al mismo tiempo se los acusaba de “terroristas” apátridas.

Sin embargo, sumamente debilitado por el descontento popular, el gobierno de Isabel solo atinará a criminalizar y estigmatizar toda forma de lucha social, amparándose en la existencia efectiva de grupos armados como ERP y Montoneros.

La conservación e implantación de un nuevo orden civilizatorio, cristiano, occidental y pronto neoliberal,  se tornaba imposible si no se desactivaban en forma drástica y urgente los diversos focos de resistencia existentes en la sociedad argentina.

La represión que se emprendió fue violenta pero también de inteligencia: se trataba básicamente de conseguir información para así poder organizar el exterminio físico de quienes eran considerados “subversivos”. Nunca existió la opción por la neutralización jurídica como accionar válido. Muy pocos fueron los detenidos sometidos a juicios, y muchos presos políticos carecieron de proceso judicial o causa que haya justificado la privación ilegal de la libertad.

En Argentina no hubo guerra sino un trabajo de inteligencia contrainsurgente al servicio de la represión. El Estado Argentino nunca declaró la guerra, nunca reconoció a ningún grupo como beligerante, pues sin sutilezas pregonaban que “toda persona contraria al régimen era terrorista”, según los dichos de Jorge Rafael Videla: “El terrorismo no es sólo considerado tal por matar con un arma o colocar una bomba, sino también por atacar a través de ideas contrarias a la nuestra.”

Finalmente, para dar cuenta de la poca consistencia de la justificación bélica, hubo más muertos en centros clandestinos de detención que muertos en enfrentamientos.

El proceso de reorganización nacional tuvo la intención de “construir” una “nueva Argentina” a través de la modernización de la economía (vía capital financiero), el disciplinamiento de los sindicatos y del exterminio de toda revuelta.

Se trató, precisamente, de prácticas genocidas cuyo fin era el exterminio de todo un grupo nacional y político con el fin de rediagramar las relaciones de poder.

Hubo un plan consensuado destinado a actuar en todo el territorio nacional, y en otros países de la región a través del Plan Cóndor, que supuso la destrucción y el acallamiento de toda disidencia y posibilitar la emergencia y deificación del ser cristiano, occidental, y libremercadista.

Lo que constituye el horror y el poderío Genocida es una cierta capacidad de nominar al Otro, de constituirlo como Gran Otro de forma negativa. Genera vínculos imaginarios para así poder afinar la puntería y determinar el blanco sobre aquellos sectores que estorbaban a la configuración ideal de la nueva Nación Argentina. Eran “los enemigos del alma argentina”, así los denominaba el General Luciano Benjamín Menéndez.

Los campos de concentración argentinos se montaron desde el conocimiento pormenorizados de las experiencias de los campos de concentración nazis, de los campos de internación franceses en Argelia y de las técnicas de contrainteligencia norteamericanas en Viet Nam: La tortura por medio de la picana eléctrica, el submarino, la humillación continua y cotidiana de los prisioneros, el hacinamiento o el hambre, a los que se sumaron algunas especificidades de la experiencia argentina como la tortura de prisioneros delante de sus hijos o la tortura de hijos o cónyuges de los prisioneros delante de sus padres o esposos y la apropiación de muchos hijos de los desaparecidos.

La discusión acerca de si se trató o no de una guerra es en este sentido una discusión menor. Por supuesto, se trata de un problema de nominación, con todos los problemas concretos que a efectos prácticos tiene toda nominación política. Para empezar, se trata de la auto justificación del poder militar y represor: decían luchar una guerra contra un enemigo exterior, el espectro del comunismo, encarnado en el interior, fronteras adentro. Se trataría de una guerra que ya nada tiene en común con la guerra convencional. No hay ejércitos enfrentados, la infantería se vuelve grupo de tareas, los prisioneros son torturados y desaparecidos, etc. Se trata claramente de algo diferente a la guerra, la cual, como toda práctica social, también el genocidio, posee una serie de reglas. Ni siquiera es una guerra no convencional como las que se dicen combatir hoy en Irak o Afganistán contra el terrorismo, en donde queda por definir si se trata o no de una guerra o de una ocupación con muchas semblanzas de las luchas contrainsurgentes aunque con un ejército de ocupación visible.

Se trata del Terrorismo de Estado, una estrategia temible, ilocalizada y “desterritorializada”, cuyo objetivo es precisamente sembrar el terror a través de la infiltración, el trabajo soterrado de servicios de inteligencia y así conseguir la desarticulación de las organizaciones armadas. Una guerra de las fuerzas armadas contra la sociedad argentina. La violencia de las organizaciones armadas revolucionarias solo puede entenderse como respuesta a la represión exhaustiva puesta en marcha a partir de 1966 mediante la incorporación de la doctrina de seguridad nacional y por otro lado la ola de movimientos revolucionarios que recorrían toda Latinoamérica. El concepto de guerra sirve para justificar un accionar feroz y al mismo tiempo burocrático, capaz de dar exterminio a todo un grupo nacional por la preservación del orden social y económico, cada vez más desigual. En todo caso, las agrupaciones de izquierda no se planteban una “guerra”, sino la lucha revolucionaria, en la cual hay que evaluar siempre cuales son las condiciones de su posibilidad. Quizá, el error de las organizaciones armadas había sido el de haber confundido la represión y el terrorismo de Estado con una situación bélica, habiendo sido incapaces de prever la sangrienta y terrible maquinaria “microrepresiva” puesta en marcha por el poder dictatorial.

La única verdadera guerra que dio la dictadura fue la guerra de Malvinas, vaya paradoja si se tiene en cuenta que las condiciones para pelear esa guerra, así como sus resultados, fueron desastrosos, y que muchos militares que trabajaron en la represión interna fueron incapaces de dar batalla cuando se enfrentaron a un verdadero ejército y cuando supuestamente estaban jugando el más ansiado de los juegos. Porque como dijo alguna vez Aldo Rico, el militar está hecho para la guerra… aunque se olvidó de que hay guerras que no están hechas para ciertos militares.

Por una de esas astucias de la Historia, el fin de la dictadura estuvo signado por su apabullante derrota en una guerra convencional, la última de la historia contemporánea, cuando los miliares argentinos habían aplicado con éxito y hasta adelantándose a su época, las más avanzadas técnicas de guerra no convencional al interior del propio país. Queda claro, entonces, que los militares argentinos estaban adiestrados para perpetrar un genocidio antes que para combatir en una guerra.

Saul Bass, maestro del diseño de títulos para filmes

Alguien se puede sentir presionado para citar un ejemplo de una secuencia activa, autónoma y característica de los títulos de crédito antes del trabajo de Saul Bass. Indudablemente, hay ejemplos que presagian los pioneros trabajos de Bass: los famosos títulos finales de crédito de Ciudadano Kane, repitiendo excepción para la película, subrayando el metraje con los nombres de los actores. También había ciertas tendencias precursoras de los años 30 y 40. Muchas películas de estos años están visualmente acompañadas por créditos estáticos, y en algunos casos por montajes. Pero a pesar de estos ejemplos y en vista de la innovación, renovación e influencia, se puede decir que el impactante diseño de los créditos de Bass no tiene parangón, ni siquiera hoy en día.

La maestría de Bass en el diseño exhibe una forma (sus identidades corporativas y pósters también son grafismos perdurables y de relevancia) de distinción estética económica y simple. Es en este campo que su trabajo en el diseño de los títulos de crédito tiene una importancia particular – su apertura para West Side Story, por ejemplo, es un sólido bloque de color que varía de acuerdo a la insinuación. Las técnicas de Bass son variadas y decididamente inconscientes: animación de recortes, montaje, acción real y diseño de nombres son solo sus más prominentes ejercicios. En segundo lugar, Bass exhibe un ejemplar uso del color y del movimiento. Las secuencias comienzan a menudo con un marco de color sólido (como el azul de Exodus o el verde de North by Northwest). Su diseño táctico en este contexto, aunque característico, posee sutilezas y variedades.

Shoah: El rostro del paisaje

Shoah es la memoria de la solución final que no concluyó, que el olvido y la desaparición de todo rastro del horror nunca podrá producirse. Así, la Shoah nunca dejará ella misma de resonar en la conciencia de aquel que se enfrente con la visión del film.

Shoah se yergue a partir de una doble imposibilidad: la de la falta de huellas que han dejado los nazis, y la de la imposibilidad artística de representar el horror. La solución que encuentra Lanzmann es hacer una película no acerca de la Shoa, acerca de la Cosa en sí, sino acerca de la memoria de lo acontecido, memoria profunda que no deja de implicar un pesado anclaje con la verdad.  

Todos los testimonios están presentes, los enmudecidos recuperan la voz, así como los burócratas agazapados son devueltos al horror. Shoah hace hablar a todos y a todo. Así, las vías de tren, los camiones, los prados, las carreteras, los rostros, los mapas. El horror, no del todo sepultado, putrefacto, se expresa en todos los objetos y lugares sobres los que el lente de Lanzmann se posa. 

El nazismo quería borrar toda huella de lo judío y de su exterminio. Sin embargo, en Shoah todo habla acerca del exterminio, agónicamente. Están los sobrevivientes y los especialistas: el conductor borracho del tren, un especialista de la SS, el pasmoso relato de las víctimas al entrar a la cámara de gas a retirar cadáveres, pero también los campesinos polacos con sus gestos burdos e indiferentes, aparentando no tener nada que ver con lo que allí ocurría, a pesar de pasarse el dedo índice por el cuello frente a los judíos que pasaban en los trenes en supuesta señal de advertencia, aunque más bien pareciera de encarnizamiento con los condenados.

La grandeza de Shoah consiste en llevar a cabo el dificilísimo camino de representar lo irrepresentable. Nada de imágenes de archivo, ningún efectismo sino el poder de la imagen y la voz en un recorrido donde el pasado es reflejado por la imagen actual.

Una voz lee los procedimientos de mejoramiento del traslado de prisioneros: “mantener prendida la luz para evitar los gritos”, o bien solucionar el problema de la “carga” en los trenes: mercantilización del ser, y tecnificación de la muerte.

De esta manera, Shoah amplia el campo de la conciencia del espectador, lo hace sensible al horror en su dimensión banal, técnica y naturalizada por burócratas, vecinos y campesinos.  

Shoah es una película que opera a partir de cierta violencia propiamente cinematográfica. Esta violencia, precisamente ejercida sobre algunos entrevistados pero antes bien sobre el espectador, es lo que distingue a este film de tantos otros torpes, mojigatos, repugnantes y esteticistas acercamientos cinematográficos al horror. No hay subrayados, todo subrayado en este caso linda con lo obsceno y lo inmoral (Pontecorvo). Lanzmann deja la cámara hasta el límite de lo insoportable y más allá, para así hacer emerger lo pasado en lo presente, de forma tal de quebrar la falsa idea tranquilizadora de que la Shoah es sólo un hecho pasado en la historia. Mediante esta violencia, la de hacer hablar a todos y a todo, el horror se presentifica. Las imágenes de archivo no son nunca utilizadas. Imágenes filmadas por los propios aliados al excavar las fosas comunes, que son solo capaces de mostrar una ínfima parte de la experiencia del campo. Frente al shock de estas imágenes por todos conocidas, Lanzmann opone la crudeza del relato de la experiencia de los testigos y los “resucitados” (para Lanzmann no hay sobrevivientes, solo espectros).

Contra la reproducción técnica del horror, y también su reproducción “espectacular”, Lanzmann pergeña una representación indirecta que sin embargo, interpela mucho más profundamente al espectador que cualquier intento cinematográfico anterior.

La estrategia de Lanzmann supone un doble movimiento: por un lado remarcar la imposibilidad de representar el horror, pero al mismo tiempo esto es lo que hace funcionar a la misma máquina representacional que constituye el film como testimonio.  

Toda representación, toda forma artística, especialmente después de Auschwitz (Adorno), se construye sobre lo irrepresentable, sobre el silencio. Y precismente, es solo el arte el que es capaz de construir y representar a partir de la nada, de las ruinas y del silencio.

La misma conciencia de la imposibilidad de representar el horror es lo que funda la capacidad de representarlo, ya no fidedignamente, sino en tanto representación que presentifica el silencio, el estupor y la agonía, para así poder hacer volver a ver y a hablar.

Canciones verdaderas

Por Damián Tabarovsky

Se acuerdan cuando existía el rock argentino? Qué épocas aquellas, marcadas por algunos hitos inolvidables: el apoyo a la guerra de Malvinas, el coqueteo de varios rockeros con Viola, Charly García haciendo campaña por Angeloz y Menem, Spinetta pidiendo mano dura. Ahora hay una letra de una canción que por su hondura y contundencia bien podría ser de Calamaro o Fito Páez: “Si me ayudás,/ podemos cambiar todo lo que nos hace mal/por todo lo que nos hace bien”. Ah, perdón: me dice Guillermo Piro, sentado aquí a mi derecha, que no es una letra de rock sino una frase de una publicidad de De Narváez. Es cierto, levanto la vista y en el televisor –en todas las redacciones hay televisores– se ve un aviso del candidato empresario donde se escucha la sentencia en cuestión. ¡Qué profunda! ¡Por eso me la confundí con una canción del rock argentino! En su columna en Los Inrockuptibles (inteligente y bien escrita como de costumbre), Juan José Becerra echa una aguda mirada sobre el candidato empresario, y al comentar otro de sus eslóganes (“La seguridad se hace”) propone reemplazarlo por “Facho se nace”. Pero en fin, dejemos de lado las ironías y pasemos a temas mayores.

 

Hace ya tiempo que la publicidad no se rige por el par brief-creatividad. El brief es un documento que describe el posicionamiento que debe tener el producto publicitado, el público al que se dirige la comunicación, las ideas-fuerza que articulan el discurso, los valores que deben aparecer en todas las piezas promocionales. Una vez confeccionado ese texto (muchas veces a cargo del propio cliente, o tomado de los dichos del cliente), se pasa al departamento creativo, quienes traducen el brief para adaptarlo a situaciones artísticas (una escena, un monólogo, un eslogan, una canción). La creatividad debe retomar el brief, pero sumándole valor agregado, de forma que funcione por sí sola, buscando provocar recordación en los consumidores (mientras que el brief no debe aparecer de manera explícita). Pues bien, parte de la chatura del discurso de De Narváez reside en que toda su imagen funciona en el nivel del brief. Abolida la creatividad, el discurso reproduce sólo frases crudas, párrafos de trazo grueso, un sentido común fascisistado, una sintaxis carente de cualquier complejidad. Para ser honesto, habría que aclarar que este fenómeno va más allá del candidato empresario y alcanza a prácticamente toda la clase política, y habría que agregar también que, en el fondo y sin proponérselo, al expresar sólo el brief, el discurso político aparece como “una verdad”, que pone en crisis la creatividad publicitaria con su carga de manipulación, seducción, y prejuicio. El triunfo del brief es la ruina de la publicidad (por eso los spots políticos nos parecen cada vez más absurdos y rudimentarios), hecho cultural no menor (teniendo en cuenta que la nuestra es “la época de la publicidad”) frente al cual, paradoja de la derecha, quizá deberíamos estar agradecidos.

 

Y entre tanto, en Mendoza apedrearon un micro que, desde Chile, venía con un pasajero con supuestos síntomas de gripe porcina. “La policía –según informa Clarín en su edición del viernes 22 de mayo– dispersó la protesta con balas de goma, y se reportaron al menos 7 heridos.” Para luego agregar: “Este tipo de manifestaciones no tiene antecedentes conocidos en países afectados por la gripe”. De un modo pudoroso, Clarín ubica la noticia en la rúbrica “El mundo”, al lado de notas sobre Brasil, Irak e Italia (como si lo sucedido fuera un asunto internacional, un tema de los chilenos y no de los argentinos). Al fin y al cabo, quizá no sea del todo falso: como decía Benedetti, “el sur también existe”, y Mendoza también forma parte del mundo, como Buenos Aires, donde no deberíamos descartar que ocurran cosas por estilo. Es que quizá más que afirmar que la seguridad se hace, sea hora de preguntarnos qué nos hace a nosotros la “seguridad”.

Georges Bataille : La Literatura y el Mal

Aquí, versión subtítulada al inglés.

Entrevista a César Aira

Por Damia Gallardo

Pese a que la editorial Mondadori viene ofreciendo volúmenes en los que se reúnen tres o más obras que aparecieron originalmente separadas, la mayor parte de sus libros circula dispersa entre varias editoriales, muchas de ellas de difícil acceso. ¿No le preocupa la dificultad que esta dispersión supone para sus lectores?

—No, no me preocupa. Al contrario: me preocuparía aparecer ante mis eventuales lectores como un producto, como algo que se ofrece y se publicita y se le acerca al consumidor. Algo de eso pasa, es inevitable, porque los editores tienen que hacer su negocio. Pero compenso con las pequeñas editoriales independientes, gracias a las cuales consigo mantener oculta una parte de mi obra. Un poco de misterio no le hace mal a la literatura. Como lo sabe bien cualquier lector, un componente importante del placer de la lectura es encontrar al fin el libro, es decir haber salido a buscarlo, por iniciativa propia del deseo o el capricho. Si te lo traen a tu casa, es como si valiera menos. Además, me gusta esa cortesía del libro, de saber esperar a su lector, si es necesario durante muchos años.

—Da la sensación que la dispersión editorial se relaciona con el gusto por los personajes viajeros; incluso en las novelas con pocos escenarios, hay un movimiento constante: en “Las conversaciones” (2007), por ejemplo, el protagonista insomne recrea desde el lecho una conversación que le lleva de Hollywood a Ucrania, entre suposiciones y escenas de película.

—No lo había notado, pero sí, hay una cierta inestabilidad en mis personajes, no sólo por su movilidad tempoespacial sino también por la reconfiguración que van sufriendo a lo largo de la novela. Supongo que se debe a que no construyo psicológicamente a los personajes; los hago apenas instrumentos de la historia, y como las historias de mis novelas las voy inventando a medida que las escribo, y cambian de rumbo todo el tiempo, es inevitable que los personajes se transformen todo el tiempo (y estoy convencido de que en la vida real pasa lo mismo).

—Varios protagonistas de sus novelas se llaman César Aira: un niño que se refiere a sí mismo en femenino en “Cómo me hice monja” (1993), un médico paranormal en “Las curas milagrosas del doctor Aira” (1998), un sabio loco escritor en “El congreso de literatura” (1997), un escritor de libros de autoayuda en “La serpiente” (1998), etc. ¿Estas mutaciones de la ficción tienen algo que ver con el movimiento y la dispersión de que hablábamos antes?

—Hay muchas cosas en mis libros (casi todas, o todas) que no puedo explicar. Me temo que a los escritores más que el sentido nos importa el sonido, o en todo caso el sonido del sentido. A veces invento una explicación a posteriori. Por ejemplo en Las curas milagrosas del doctor Aira, que el protagonista tenga mi nombre indicaría que hay algo así como una alegoría mutua entre escritores y curanderos. (Pero esa novela la escribí muy en serio, como un exorcismo, para un amigo que estaba enfermo y murió poco después.) A veces se me ocurre una explicación en medio de la escritura, y entonces me dedico a sabotearla desde adentro y por anticipado.

—A menudo sus novelas acaban con unos finales tan espectaculares como desconcertantes. ¿Podrían considerarse también como un sabotaje de todas las páginas precedentes?

—Siempre creí que los finales precipitados y poco elaborados de mis novelas se debían a la pereza, al aburrimiento, a las ganas de terminar de una vez para empezar otra. Algo de eso debe de haber, porque para mí todo el placer de escribir una novela está en empezarla, en partir a la aventura, lleno de esperanzas. Lo ideal sería dejarlas inconclusas. Pero hay un modo de darles un buen fin: detenerme antes del último capítulo o el último episodio, y planearlo como una pequeña novelita completa en sí. Lo probé en Parménides, y salió bastante bien. Aun así, no volví a usarlo y reincidí en mis finales malos. Es que un buen final contribuye a hacer de la novela un producto, un resultado de un trabajo bien hecho. Y yo quiero mantener abierto el proceso. Salvo que esto sea una excusa para justificar la pereza y el desgano. Pero soy bastante sincero cuando digo que no me gusta que el lector termine el libro poniéndose en juez y me absuelva, o en profesor y me ponga una buena nota. Prefiero que me juzguen por mí, por el escritor que soy, y no por los libros que escribo.

—Perinola, el protagonista de “Parménides” (2006), se enfrenta a un proyecto, que se detiene durante años en los preliminares, hasta que halla un procedimiento y escribe. ¿En qué consistiría la oposición entre proyecto y procedimiento? ¿Tiene relación con esta preferencia por el proceso antes que por el resultado?

—Durante una época, hace unos veinte años, yo no abría la boca si no era para hablar del Procedimiento: decía que la función del artista no era crear obras sino crear el procedimiento para que las obras se hicieran solas, que “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno”, y muchas cosas más por el estilo, que sonaban bien pero no tenían mucho sentido. Supongo que lo decía para hacerme el interesante. Por supuesto, nunca puse en práctica nada de eso. Seguía escribiendo mis novelas, como las sigo escribiendo, sin procedimiento alguno y sin esperanzas de que algún día lleguen a escribirse solas. No me siento culpable de fraude, porque la culpa no es del todo mía. A los escritores nos están pidiendo teorías todo el tiempo, y cedemos a la tentación de darles el gusto, por cortesía, por juego, o para que no nos tengan por unos brutos. En mi caso al menos, inventar una teoría es un acto tan imaginativo, y tan irresponsable, como inventar el argumento de una novela. No creo que le haga daño a nadie, y hasta podría acertar con alguna verdad útil. Tampoco estoy tan seguro de la superioridad del proceso sobre el resultado. Teóricamente suena bien, pero en la práctica me da la impresión de que ese arte “process oriented” que ahora está de moda corre el peligro del ombliguismo o narcisismo o de terminar girando sobre sí mismo en una estúpida infatuación. Creo que yo no siempre he escapado de ese peligro.

—Da la sensación de que el “Diario de la hepatitis” (1993) refleja una crisis deliberada sobre el sentido de su escritura, ¿se trataría, de ser así, de un experimento para huir del peligro que significaría seguir un proyecto?

—Yo diría que la crisis, el desaliento y el autoengaño terapéutico son los tres componentes del estado normal de un escritor. Lo que dijo Horacio es cierto e inescapable: como la literatura no tiene ninguna utilidad, su única razón de ser es que sea buenísima. Y aun si nos convencemos de que estamos agregando otro autor buenísimo a la lista, ¿quién lo necesita? Ya hay demasiados. Por suerte, hay una cierta edad en la vida en la que eso deja de preocupar.

—En “Los dos payasos” (1995), los protagonistas escenifican en el circo un chiste harto conocido que, sin embargo, provoca la risa del público. Las explicaciones y digresiones del narrador logran, además, que el lector no padezca los inconvenientes de la repetición. Al contrario. ¿Es un ajuste de cuentas con quienes le acusan de repetitivo, de transitar por motivos similares –finales catastróficos, sabios locos, miniaturas, la sonrisa seria, anacronismos, pastiches, indolencia, etc.– aunque muten de un libro a otro? ¿Tiene algo que ver, además, con su crítica a la búsqueda del efecto en la literatura?

—No me molestaría repetirme, quizá me tomarían más en serio. He notado que la limitación a unos pocos temas y procedimientos funciona como una garantía de seriedad e importancia. Tener un solo tema y escribir siempre lo mismo lo pone a uno en el camino al Premio Nobel. Esta novelita de Los dos payasos creo que tuvo algo de desafío técnico, de apuesta: hacer de un solo chiste (viejo y malo, además) todo un libro. Aunque el libro que salió resultó muy breve, casi un chiste de libro. Y también fue un homenaje, muy en clave, a un amigo muerto. Ahora que lo pienso, la mayoría de mis libros tienen algo de apuesta y algo de homenaje, apuesta en la forma, homenaje en el contenido. (¿O será el revés?)

—En “El secreto del presente”, una de las cuatro novelas que componen el volumen “Las aventuras de Barbaverde” (2008), encontramos un Egipto sorprendente. Como escenario, parece más bien un elaborado pastiche en el que se acumulan tópicos y anacronismos de muy diversa procedencia. “La princesa primavera” (2000) o “Yo era una niña de siete años” formarían también parte de un grupo de novelas en las que el pastiche predomina a la hora de amalgamar la acción. ¿De dónde viene esa necesidad de trabajar con tópicos y encajarlos en situaciones aparentemente disparatadas?

—Usar los clichés de la cultura popular más plebeya (cómics, teleteatro, cine malo) es una medida de economía; con pocos recursos queda planteada una situación, reconocible porque ya está en el inconsciente colectivo. Al librarse del trabajo de construcción de los antecedentes del relato, uno puede dedicarse a cosas más interesantes, como la modulación de los sentidos, la multiplicación de los detalles, la creación de atmósferas.

—En “Los juguetes”, incluido también en “Las aventuras de Barbaverde”, el sabio loco de turno intenta sustituir la realidad por un simulacro para dominar el mundo. Tal vez, la novela en la que plantea esta sustitución de la realidad por un simulacro de manera más radical sea “La prueba” (1992), en la que unas adolescentes causan una matanza en un supermercado en nombre del amor. ¿Considera que este tema recurrente en su obra alude al síntoma de alguna enfermedad social? ¿O se trata, simplemente, de un mecanismo literario?

—No, no creo que haya enfermedades sociales. Eso sería una metáfora, y bastante peligrosa. Una profesora que escribió sobre mí dijo que lo único que encontraba en común en todas mis novelas era la problematización de la realidad, o del concepto de realidad. No sé si será cierto, pero me gusta cómo suena. De hecho, es bastante obvio: para alguien que se decide a escribir literatura, la realidad tiene que haber sido un problema. Si no, se dedicaría a otra cosa.

—Precisamente, el uso de clichés procedentes de la cultura popular no parece destinado a celebrarla sino, como bien dice la profesora, a “problematizar la realidad”. ¿Tendría que ver esta actitud suya con la buena acogida de sus obras en el ámbito académico?

—En efecto, creo que mis experimentos narratológicos, al estar construidos con una materia vil, quedan expuestos con toda claridad, servidos “en bandeja de plata” para profesores y tesistas. Los conceptos de Deleuze, por ejemplo, se necesita ser Deleuze para aplicarlos a Kafka o a Proust, pero cualquier principiante puede aplicarlos a mis novelas.

—¿Es por esta razón que se recrea en ocasiones parodiando un cierto lenguaje post-estructuralista?

—Si hay parodia, es involuntaria. No me gusta la parodia, está muy gastada como recurso literario, y si quisiera hacerla no me saldría: para parodiar un discurso se necesita estar bien parado en el discurso propio, y tener una seguridad en uno mismo que a mí me falta (nada me falta tanto).

—“Canto castrato” (1984) se desenvuelve en un ámbito que actualmente se considera alta cultura: la ópera barroca. Sin embargo, usted trata ese entorno operístico como un medio en el que impera el gusto por el simulacro, un artificio de apariencia sofisticada que se sostendría gracias a la improvisación y a que, en realidad, no interesaba realmente al público que asistía a las representaciones. ¿No hay en esta novela una crítica implícita a la situación alta cultura entonces y hoy en día?

—En esa época yo hacía informes para una editorial, por lo que leía muchísima “comercial fiction” norteamericana. Estaban de moda, en la estela que había dejado el éxito de El nombre de la rosa, los “best sellers de calidad”: la “calidad” la ponían los temas, que casi siempre eran de tipo “cultural”, tomados del catálogo de la alta cultura. El tratamiento era de “baja cultura”, con filtro californiano. Cometí el error de pensar que yo también podía hacerlo. Esas cosas no se pueden hacer desde afuera. Se necesita mucha sinceridad, mucha convicción, para escribir mal. Además, ahí me demostré lo poco que me conocía a mí mismo y a mis posibilidades, porque lo mío es exactamente lo contrario: es el tratamiento de alta cultura de un material de la cultura popular. Esto me ha traído recuerdos. Aquella editorial para la que yo hacía informes (“lecturas”, se llamaban), era la más grande de la Argentina, y había hecho millones con Stephen King, Sidney Sheldon, Wilbur Smith y cosas así. Yo era amigo del dueño, que sabía perfectamente que cualquier cosa que estuviera por debajo del nivel de Henry James a mí me parecería malo, y aun así leía con el mayor interés mis informes, escandalizadamente negativos, sobre Stephen King, Sidney Sheldon, Wilbur Smith. Supongo que los leería “al revés”, y quizá toda la relación de alta y baja cultura se resume en esta inversión, y toda la teoría está de más.

—Volviendo a “El secreto del presente”, Luxor, el pueblo egipcio invadido por expediciones arqueológicas en el que transcurre la acción, acoge una Bienal de Arte Contemporáneo. Karina, el personaje que la visita, “empezó a encontrar ridículo todo, a irritarse contra esas ‘obras’ que eran un montón de piedras o unas feas fotos ampliadas al tamaño de paredes, o un video borroso de una fiesta, o una pila de cajas de cartón”. ¿Podemos identificar esta opinión con la suya propia?

—Mis novelas, como se lo he contado muchas veces a muchos entrevistadores, las voy inventando a medida que las escribo, y las cosas que pasan en ellas me las dictan las cosas que me pasan a mí. Cuando estaba escribiendo esta novelita, la segunda de las aventuras de Barbaverde, fui a Francia, y una amiga me llevó a ver la Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon. Llegamos temprano a la mañana, y el museo en el que se exponía parte de la Bienal todavía estaba cerrado, así que fuimos a hacer tiempo al parque que había frente al museo, que se llamaba parque de “La Tête d’Or”, quién sabe por qué (es un barrio muy chic de Lyon). Paseamos por el parque, lo recorrimos en el trencito, y cuando abrió el Museo, a las diez, entramos. Mi amiga, vehemente enemiga del arte contemporáneo, protestó todo el tiempo, tanto que me juré no ir nunca más a ver una exposición con ella. Después fuimos a almorzar, y en la mesa junto a la nuestra había unos tipos sospechosos, hablando de organizar una “soirée pédé”… En fin, todo lo que está en la novela pasó en la realidad, con algunos pequeños cambios. La “Tête d’Or” se volvió “la Cabeza de Horus”, Lyon se volvió Luxor, y algunas cosas quedaron sin cambios, como mi convicción de que Olafur Eliasson es un fraude, y Dieter Roth fue un gran artista.

—La escena más interesante de “La cena” (2006) tal vez sea el espectáculo de la miniatura con el que el anfitrión obsequia a los invitados: una abigarrada acumulación de verdaderos milagros de la mecánica, más maravilloso incluso que el ataque zombi que padece la ciudad de Coronel Pringles, unas páginas más adelante. ¿Alude ese mecanismo tan complejo como imposible a la manera de componer sus novelas?

—No lo recordaba, pero sí, es una buena observación. Esa escena del hombre gordo que entra todas las tardes al cuarto de su anciana madre ciega y le canta un tango, y de abajo de la cama salen aves blancas arrastrándose, la había pensado como punto de partida de una novela. Pero esa clase de cosas tengo que verosimilizarlas una por una (por qué se había quedado ciega la vieja, por qué el hijo le cantaba tangos, por qué había aves debajo de la cama, por qué salían arrastrándose al oírlo). Me dio pereza, o pensé que no valía la pena, y la usé como miniatura mecánica, sin verosímil (pero queda latente). Quizá todas mis novelas estuvieron en esa alternativa, de ser novelas o ser miniaturas mecánicas.

—En “Fragmentos de un diario en los Alpes” (2002) muestra con gran detalle una cierta atracción por determinados objetos: “muñecos, juguetes, miniaturas, enseres figurativos (una percha hombre, una lámpara planta), útiles vanos y decoraciones eficaces, todo en perspectivas de historia y capricho”. ¿Se trata de alguna deuda o reconocimiento hacia las vanguardias artísticas?

—En ese libro, que no es una novela sino la transcripción parcial de un diario que llevé durante una estada en casa de amigos, no me propuse otra cosa que la celebración de una semana de felicidad y amistad. Es cierto que la casa (y sus dueños) parecían salidos de una novela mía, pero creo que siempre es así, y que ahí está la clave del realismo: la realidad sobre la que escribimos es la que más se parece a nuestra imaginación. “Vanguardia” (“esa metáfora militar”, dijo Baudelaire) es una palabra, y cada cual va a definirla a su gusto. Para mí no es otra cosa que la creación de valores y paradigmas nuevos. (Siempre digo lo mismo, y ya debo de estar cansando.) Por ejemplo, para volver a una pregunta anterior, mis finales son “vanguardistas”, porque no se ajustan al paradigma establecido de “buen final”.

—Aún a riesgo de cansarle yo también, ¿en qué consistiría ser vanguardista hoy en día? ¿Comparte las tesis defendidas por Damián Tabarovsky en “Literatura de izquierda”?

—Hoy igual que ayer, y siempre, ser vanguardista (según mi definición personal, que no pretendo imponerle a nadie) es no aceptar que lo bueno es bueno y lo malo es malo, e inventarse una nueva definición de lo bueno y lo malo, y no pretender imponérsela a nadie.

—Tanto en las obras más experimentales como en las más reflexivas, usted es fiel a una prosa sencilla, a menudo puramente informativa. ¿No le atrae la experimentación lingüística?

—Quiero que el lector vea lo que yo vi en mi imaginación, y que lo vea exactamente como yo lo vi. Para eso se necesita claridad y precisión, y no juegos de palabras. Sin embargo, hace poco me pasó algo curioso. Leí una novela de un joven escritor que me imitaba, deliberada y confesadamente, a modo de homenaje. Estaban todos mis temas y procedimientos y personajes, y me resultó muy halagador y gratificante. Pero al terminarla dije: “Es una novela mía, escrita en prosa”. Es decir, sentí que faltaba algo, que hasta entonces no había sospechado que estaba en mis novelas.

—Pese a ser un autor muy apreciado y discutido en los círculos literarios, da la sensación de no haber creado escuela. ¿Le tranquiliza la idea de no tener discípulos?

—Mis libros nunca se vendieron ni siquiera moderadamente bien, y supongo que ésa debe de ser la mejor disuasión a la hora de elegir maestro.

—¿Cómo surgió la idea de la liebre legibreriana?

—Lo de “liebre legibreriana” me vino en un sueño. Eran solamente esas dos palabras, sin imágenes, pero rindieron mucho, porque me dieron material para tres novelas. A los novelistas siempre nos preguntan de dónde nos vienen los asuntos, y casi siempre tenemos que inventar una respuesta, porque casi nunca la sabemos. Es bastante misterioso, qué cosas nos inspiran o estimulan. Lo único que puedo asegurar es que nunca, jamás, va a servirme una de esas historias que todos los días viene alguien a contarme diciendo “esto es para una novela tuya”.

—¿Se inspiró en su propia experiencia para componer el trío de editores pirata panameños que aparece, por ejemplo, en “Varamo” (2002) y “El mago” (2002)?

—Eso salió de algo que leí en una biografía de Simenon: se había enterado de que en Panamá estaban haciendo ediciones piratas de sus libros, fue allá, y a punta de pistola se hizo pagar cincuenta mil dólares por el editor. Esa anécdota también fue muy rendidora, porque a partir de ella escribí tres novelas ambientadas en Panamá, que en una época fue realmente un paraíso de la piratería editorial. Supongo que mi fascinación por los editores piratas (y quizá también la simpatía que siento por los editores en general) echa raíces en algún lugar de mi inconsciente donde también están los fabricantes de dinero, de billetes, falsos o no.

—En “La vida nueva” (2007) aparece otro editor bastante peculiar: ante las promesas respecto a la inmediata aparición del libro, el protagonista responde con una calculada indiferencia. Esta indiferencia, que en ocasiones se une un tedio o un cansancio similares, recorre muchas de sus páginas. ¿Se trata de una actitud vital?

—Aunque le parezca raro, eso pasó tal como lo cuento, descontada la natural exageración. Achával, mi primer editor y después querido amigo, me daba fechas cada vez más próximas de la aparición de mi libro, y yo tardaba cada vez más en llamarlo. Yo lo hacía por cortesía, por no parecer ansioso, y, sí, por una cierta indiferencia, que me parece que es un rasgo de mi carácter. Pero no es una indiferencia de tedio o cansancio vital, sino más bien de no tomar nada muy en serio, dejar pasar, perdonar, sobre todo perdonarme. Recuerdo el epitafio que se escribió un escritor argentino: “Que Dios le perdone todo lo que él se perdonó a sí mismo”.

—¿Cuáles son los últimos escritores que le han llamado la atención?

—Tengo la bendición de seguir siendo, a mis sesenta años, un lector tan entusiasta y omnívoro como a los quince. Eso me garantiza toda la felicidad que necesito. Leo de todo, todos los días, la mayor parte del día. Y todo es descubrimiento, hasta las relecturas, o sobre todo las relecturas. No podría hacer una lista, porque sería interminable, pero empezaría con Proust, Borges, Lautréamont, Marianne Moore…

—¿Y entre los jóvenes –me refiero, siguiendo las convenciones literarias habituales, a los menores de cincuenta años– hay alguno que le guste?

—Los jóvenes son demasiado convencionales para mi gusto. Prefiero a los viejos excéntricos, como John Ashbery.

—“Copi” (1991), y “Pizarnik” (1998) son dos ensayos sobre escritores que, además, fueron amigos suyos. ¿Tiene previsto escribir algún libro sobre Osvaldo Lamborghini?

—Lo he pensado. Pero no sé qué clase de libro resultaría, tan íntima y formadora fue mi amistad con él.

—La figura de Osvaldo Lamborghini ha recibido recientemente una importante difusión: con pocos meses de diferencia han sido publicados “Teatro proletario de cámara”, la biografía de Strafacce y los ensayos editados por Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela en la editorial Interzona. ¿Cómo ha vivido este resurgimiento?

—Lamborghini fue uno de esos talentos que por su mera presencia elevan el nivel de exigencia, ponen más alta la marca, y lo cambian todo. Creo que apenas estamos empezando a hacernos cargo, como antes hubo que hacerse cargo de Borges.

—El protagonista de “Canto Castrato” mantiene una actitud de indiferencia con el canto: su voz, sin embargo, es asombrosa. El protagonista de “Las aventuras de Barbaverde” malinterpreta y mezcla las informaciones que utiliza para escribir unas crónicas que resultan ser todo un éxito. El protagonista de “Varamo” sigue los consejos de los tres editores pirata de Panamá e improvisa el mejor poema vanguardista hispanoamericano. Podría mencionar muchos más personajes que se mueven entre la indiferencia, el desgano, la improvisación, etc. pero que consiguen crear algo insólito, casi maravilloso. ¿Son diferentes asedios a un mismo ideal de escritura?

—No, los ideales no son tan precarios ni tan escépticos. Una vez terminé una novela con la frase: “Las cosas salen bien sólo por casualidad”, y es lo que pienso, de verdad.

Biometafísica y voluntad de exterminio

¿Qué fue el holocausto? O más bien, deberíamos preguntar, ¿cómo fue posible el holocausto? tratándose de la mayor catástrofe humana que haya germinado la modernidad debemos también preguntarnos qué tan lejos estamos de aquélla catástrofe. Es que el exterminio nazi no fue un islote de terror e irracionalismo, sin ligazón alguna a un pasado o a un contexto epocal preciso. Por el contrario, lo atroz del holocausto, y aquello por lo que nos sigue interpelando más allá del horror moral, es la puesta en evidencia de una lógica tanática al interior del mismo proceso racionalizador y modernizador del capitalismo occidental.

Alemania, a pesar de su poco desarrollo económico y político en comparación con otras potencias europeas, era un país y una cultura fuertemente atravesadas por el ideario tecnificado, moderno y burgués, con la ambición de ocupar un lugar central en la diagramación del poder mundial. Sendas revoluciones industriales habían penetrado el territorio Alemán. Aunque simultáneamente, se ve nacer al romanticismo, la “jerga de la autenticidad”, al decir de Herf, y la desconfianza hacia la Ilustración. Comenzaba a gestarse, así, una batalla entre Tchnik y Kultur, entre la mecanización de la existencia y social y el rescate de los viejo valores “auténticos” ligados a la tierra y al Volk.

Sin embargo, el fuerte golpe que implicó la derrota de la primera guerra mundial dejó al país deprimido, herido y resentido. La república de Weimar ve desarrollarse en su seno el más amplio de los espectros poíticos. Desde el comunismo, pasando por la socialdemocracia, el liberalismo y movimientos extremistas de derecha como el Nazismo. La república de Weimar fue un espacio de revisión y de experimentación política, debido a la incertidumbre y la caída de la confianza de Alemania en sí misma. Los intelectuales derechistas atacaron a Weimar por ser responsable de la humillación Alemana frente al mundo. Las consiguientes depresiones económicas contribuyeron a la desestabilización del régimen y a la aparición de nuevos extremismos. En esos años floreció aquélla corriente englobada por Herf bajo el nombre de “modernismo reaccionario”. Ideología nacionalista y sin embargo antirrepublicana que propugnaba una cierta revitalización de la política, aquéllos que, pretendiendo combatir la grisácea vida burguesa, terminaron por producir “la zona gris” del campo de exterminio.

La base social del modernismo reaccionario era la clase media alemana (Mittelstand), compuesta por pequeños y medianos agricultores, empleados y profesionales. Clase social que se veía amenzada por dos frentes: por un lado la concentración de poder del gran capital, los Jünkers, y por el otro el avance de los trabajadores sindicalizados cada vez más radicalizados. A pesar de se sesgo “modernizador”, el modernismo reaccionario se fundaba sobre el temor y el conservadurismo, ya que luchaban por la permanencia de una estructura social rígida. La salvación frente a esta encrucijada provenía de la reificación del Estado como institución total, capaz de mantener el orden por encima de la lucha de clase. La única lucha existente era la lucha de razas, y el Estado era el escenario dirigido por el más fuerte.

El enemigo era el desencantamiento del mundo y la pérdida de alma, entendiendo esto como el ocaso de los valores orgánicos premodernos que regían las relaciones tradicionales. Había que revolucionar el mundo para volver a lo viejo, a lo que había quedado atrás, en una singular simbiosis con la técnica y la organización de masas moderna. La filosofía vitalista había prendido fuertemente en estos intelectuales de derecha, entendiendo la vida en un sentido biológico, impulsivo, no mediado sino por la exaltación de una descarga emotiva y una voluntad de poderío insaciable. Spengler, Jünger, Sombrat, Shmidt, todos ellos querían ver el viejo orden restaurado, reaparecido, con las armas de la racionalidad técnica, contruyendo un fantasma de hierro, mantenido unido por la “comunidad de la sangre”. Este espíritu sostenía una idea de la vida contra la razón, considerada como decadente y carente de fines elevados. Sin embargo, este ideario pretendidamente nietzscheano, amoral, esteticisticamente estatizante o estatizantemente esteticista, sólo sirvió, como observaba Benjamín, para los fines propios de la racionalidad occidental capitalista: la conquista, el imperialismo, la abolición de la alteridad y de la individualidad mediante la enajenación, donde la máquina y lo humano eran nuevamente cosificados, esta vez en nombre de la estética de la violencia, la sangre, y la vida biológica. Como planteaba Lukács, se trataba de una ideología deudora de la reificación tecnológica capitalista, abstrayéndola de las relaciones sociales que la hacen funcionar. Según Benjamín, en su polémica contra los modernistas reaccionarios, en su artículo Teorías del fascismo alemán, Jünger “no estaba haciendo otra cosa que una traducción libre de los principios del arte por el arte mismo al campo de la guerra”. Así, el nazismo representa el punto culminante del idealismo alemán. A pesar (o debido) a su pretendido basamento en fundamentos vitalistas, el modernismo reaccionario termina en una metafísica de la guerra a través de la movilización total.

Aquí hay que reconocer una profunda y singular ligazón entre técnica y religión, modernismo y espíritu pastoril. La “vida” como impulso vital misterioso e irrefrenable venía a ocupar el lugar del alma, la historia era la contracara de la naturaleza. Las relaciones sociales y económicas eran fenómenos soslayados.  Lo que Marcuse llamará luego “velo tecnológico”, la tecnología autonomizada desligada de las relaciones sociales, era la base de sustento de una metafísica racista biotecnológica.

Así, siguiendo a Mosse, el fascismo y el nazismo fueron los emergentes de una “religión secular”, donde la liturgia religiosa tradicional era reemplaza por el culto a la Nación, al Pueblo y al Estado, forjando una teocracia de nuevo cuño. El nazismo representa un profundo momento de crisis donde la humanidad sufre profundamente la inserción enajenante de la técnica mediante el distanciamiento entre los seres humanos, fenómeno típico de la experiencia urbana moderna. Sin embargo, en la técnica, dice Benjamín, “no ha de verse un fetiche del hundimiento, sino una llave para la felicidad”. Así, al decir agónico y visionario de Bejamín, la problemática fundamental que subyace al discurso de estos “bocones fetichistas” era la fallida inserción de la técnica en el marco de unas relaciones sociales que aún no estaban preparadas para su advenimiento: “No es en realidad más que la terrible y última oportunidad de corregir la incapacidad de los pueblos de reestructurar sus relaciones de manera tal que les sea posible reinsertarse en la naturaleza gracias a sus medios técnicos. De fracasar esta corrección, millones de seres humanos serán corroídos y destrozados a gas y hierro, eso será inevitable”.    

Puede pensarse que la “nueva política” era deudora del concepto rousseauniano de “voluntad general”, donde todos los intereses individuales quedaban reducidos y límitados por la abstracción de una “voluntad general” que podía encarnarse en el Estado. El nuevo culto era el del pueblo hacia sí mismo como Todo indisociable organizado por un gran Estado autoritario. Por ello, es errado hablar de “totalitarismo” ya que las masas, como dijo Reich, “desearon al fascismo”. La clave no estaba en el uso del terror, sino en el proyecto de una re-ligazón de los sujetos mediante una metafísica de la nación y el culto a sus mitos. Se trata de un fenómeno proveniente del nacionalismo de masas desarrollado durante todo el siglo XIX.

Estos mitos nacionales venían a dar alivio a los sujetos fragmentados y desencantados que emergen a la caída de los lazos tradicionales bajo la égida de la industrialización que resignifica y atraviesa toda experiencia humana. La revolución francesa ya inauguraba el rito secularizado, donde los símbolos y la liturgia nacionales reemplazaban al culto religioso. Sin embargo, en el nacionalismo, esta mitificación se convierte en una borradura del pasado histórico de los pueblos y de los hombres, intercambiándolos por el ideal de un futuro armónico y comunitario sin un sustento real en la transformación de las condiciones de existencia. Así, el nazismo es caracterizado por Mosse como de naturaleza esencialmente religiosa. El nazismo no necesitaba del Terror para ser efectivo, si bien lo utilizó para perseguir a los disidentes y así instaurar una auténtica teocracia secular. Las fiestas ciudadanas borraban la distinción entre el Estado y el pueblo: Volk, Fhürer y Reich debían amalgamarse en una unidad suprahistórica. Los actos de masas fascistas y Nazi apelaban a la emoción estética, al sentimiento oceánico de la unidad, y sin embargo, no intencionaban un éxtasis dionisiaco a la manera nietzscheana, sino que poseían una fuerte impronta rígida, imponente, monumental, y disciplinaria. Había que hacer sentir la necesidad orgánica de la organización disciplinar. Una cierta impresión de belleza apolínea dominaba la estética nazi, encubriendo o más bien posibilitando el desastre por venir. Los cultos nazis procedían de la tradición cristiana, lo cual recuerda al concepto de poder pastoral utilizado por Foucault para analizar los orígenes del biopoder.

No es posible coincidir aquí con la apreciación de Jeffrey Herf en cuanto a que el nazismo es sólo un subproducto de la cultura alemana y no un resultado particular de la racionalidad moderna. Fue precisamente Foucault quien supo darle un amplio marco comprensivo al exterminio nazi y a su fría pasión racial.

El poder europeo, capitalista e imperial decimonónico se hace cargo de lo biológico, es el nacimiento de la biopolítica, donde el Estado descubre un nuevo terreno problemático y de acción: las variables que rigen los fenómenos de población: natalidad, mortandad, la enfermedad, la producción. El Estado capitalista descubre la necesidad técnica de regular todos estos fenómenos biológicos si es que desea continuar con su reproducción ampliada y mantener con vida y también potenciar la fuerza de trabajo que vende el propio trabajador.  

El biopoder se sustenta sobre la base de la preservación y optimización de la vida. Ese es su objeto y su único horizonte. La muerte representa sólo un dato negativo frente al cual hay que implementar nuevas técnicas de seguridad y regulación poblacional. Esta desmedida capacidad de asegurar la vida científicamente ha llevado finalmente a la capacidad técnica de aniquilar a la propia vida en pos de su preservación Es el caso de la bomba atómica o del genocidio. Es también el caso de la eutanasia, donde surge el debate por los límites de una cierta capacidad técnica absurda que es hasta capaz de mantener vivos en sus funciones vitales elementales a seres humanos prácticamente muertos. Allí el biopoder se vuelve absurdo y autónomo, por fuera de cualquier consideración reflexiva.   

¿Cómo es posible que este poder cuya función en preservar, multiplicar y optimizar la vida sea capaz de matar? ¿Cómo es posible que reivindique el derecho soberano de hacer morir? Allí, precisamente, se inscribe el racismo moderno. Es el factor que permite decidir entre lo que debe morir y lo que debe vivir. La muerte del Otro cobra una forma biológica, ya que su aniquilamiento implica evitar que la propia raza quede contaminada de cualquier tipo de elemento degenerativo y dañino que le impida crecer y fortalecerse. Si el biopoder quiere matar debe pasar por el racismo, por la constitución de un Otro enfermo y degenerado al que sea necesario abolir para asegurar la propia seguridad. El judío, el homosexual, el gitano y otros “anormales” ocuparán claramente este papel en el racismo de Estado Nazi. El evolucionismo darwinista posibilitó que el biopoder liberase las más sofisticadas técnicas de exclusión, aniquilamiento, criminalización y normalización en tanto se convirtió en un fuertísimo discurso biopolítico. El nazismo, así, expresa el paroxismo de la biopolítica, revelando así su contracara tanática.      

Este discurso racista, como plantea Hannah Arendt en su propia genealogía del racismo y del totalitarismo, no fue patrimonio exclusivo de Alemania, sino que era se trataba de un discurso ampliamente difundido por toda Europa, desde Gobineau en Francia a Disraeli en Inglaterra.  El racismo Nazi, dice Arendt, “no era un arma nueva ni secreta, aunque jamás había sido utilizada con tal cabal consistencia”.El racismo había sido el sustento del imperialismo decimonónico. Lo característico del racismo, la razón por la cual se trataba de un discurso tan poderoso, es que implica una explicación causal y global de todos los fenómenos naturales y humanos. Así, solo dos ideologías habían llegado en ese entonces a la cima de la persuasión de masas: la que interpela a la Historia en nombre de la lucha de clases y la que interpela a las poblaciones por medio de la lucha de razas. El paroxismo racista del nazismo, deudor del darwinismo social, lleva hasta el límite la lógica de la eugenesia. La supervivencia de los más aptos dejaba de ser una cuestión natural que se desarrollaba a espaldas de los hombres para ser una cuestión estatizada (biopoder) para así poder definir “artificialmente” la decadencia, ya no de Occidente, sino del menos apto. 

Arendt ve en el racismo un discurso que encubre y posibilitaba la lucha por intereses imperialistas, aunque un discurso completamente incompatible con el humanismo moderno. Una especie de desvío perverso e ideológico con respecto al ideal ilustrado. Sin embargo, como analiza Foucault, cabe poner en cuestión esta Fe humanista en la modernidad de manera abstracta, ya que el racismo fue la manera en que el biopoder ejerció su derecho a la muerte, pero en nombre de la vida óptima. La pregunta por la resistencia al biopoder solo puede llevarnos a replantearnos el basamento material y concreto del humanismo moderno, entendiendo esto como mera “declaración” de principios o derechos, sin tener en cuenta las condiciones inmanentes en que funciona en cada caso una determinada tecnología de poder y como ésta atraviesa las relaciones sociales, interviniendo, planificando y modelando lo humano.

Marx: El arte griego y la sociedad moderna

Fragmento célebre de los Grundrisse, donde Marx anota algunas interesantísimas preguntas acerca de la compleja y no unilateral relación entre arte y sociedad, y sin embargo, relación eminentemente histórica.

El arte griego y la sociedad moderna

1) Es sabido, por lo que al arte se refiere, que determinadas épocas de florecimiento del mismo no están en modo alguno en relación con el desarrollo general de la sociedad, y, por lo tanto, tampoco con el fundamento material, con el esqueleto de su organización. Por ejemplo, los griegos comparados con los modernos, o también Shakespeare. Respecto de ciertas formas de arte, por ejemplo, de la épica, se reconoce incluso que en su forma clásica, en la que hace época a escala mundial, no pueden ser producidas, tan pronto como aparece la producción artística en cuanto tal; y que, por lo tanto, dentro de la propia esfera del arte ciertas formas significativas del mismo sólo son posibles sobre la base de un estadio no desarrollado del desarrollo artístico. Si esto ocurre en la relación entre los diferentes géneros artísticos dentro de la esfera misma del arte, es menos sorprendente que esto ocurra en la relación de la esfera artística en su conjunto con el desarrollo general de la sociedad. La dificultad consiste exclusivamente en la formulación general de estas contradicciones. Tan pronto como son especificadas, ya han sido aclaradas.

Tomemos, por ejemplo, la relación del arte griego y luego de Shakespeare con la época actual. Es sabido que la mitología griega no sólo era el arsenal del arte griego, sino además el terreno del que se alimentaba. ¿Es posible la intuición de la naturaleza y de las relaciones sociales que sirve de base a la fantasía griega y, por lo tanto, a la mitología [35] griega, con las máquinas de hilar automáticas, con los ferrocarriles y locomotoras y con los telégrafos eléctricos? ¿Qué quedaría de Vulcano frente a Roberts y Cía., de Júpiter frente al pararrayos, y de Hermes frente al Crédit Mobilier? Toda mitología somete, domina y conforma las fuerzas de la naturaleza en la imaginación y mediante la imaginación; desaparece, por lo tanto, con el dominio real sobre ellas. ¿En qué se convierte Fama frente a Printinghouse Square? El arte griego presupone la mitología griega, es decir, presupone la naturaleza y las mismas relaciones sociales ya elaboradas mediante la fantasía popular en una forma inconscientemente artística. Éste es su material. No cualquier mitología, es decir, no cualquier elaboración artística inconsciente de la naturaleza (aquí ya está incluido todo elemento objetivo, y, por lo tanto, la sociedad). La mitología egipcia no podía ser el terreno o el seno materno del arte griego. Pero, en cualquier caso, era necesaria una mitología. Por lo tanto, en ningún caso, un desarrollo de la sociedad, que excluye toda relación mitológica con la naturaleza, toda relación mitologizadora con ella; y que exige, por lo tanto, del artista una fantasía independiente de la mitología.

Por otra parte, ¿es posible Aquiles con la pólvora y con las balas? ¿O, en general, la Ilíada con la prensa o con la máquina de imprimir? El canto y las leyendas y las musas, ¿no desaparecen necesariamente ante la palanca de la prensa del tipógrafo y no desaparecen, por lo tanto, necesariamente las condiciones de la poesía épica?

Pero la dificultad no reside en comprender que el arte y la épica griega están ligadas a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad consiste en que todavía nos proporcionan un goce artístico y en que, en un cierto aspecto, tienen vigencia como norma y como modelo inalcanzable.

Un hombre no puede convertirse de nuevo en niño, sin convertirse en infantil. ¿Pero no disfruta con la ingenuidad del niño y no debe aspirar a reproducir a un nivel más elevado su verdad? ¿No revive en la naturaleza infantil el carácter propio de cada época en su verdad natural? ¿Por qué la infancia histórica de la humanidad, allí donde se ha desarrollado de la forma más bella, no debería ejercer un encanto eterno, como un estadio que no ha de volver jamás? Hay niños mal educados y niños precoces. Muchos de los pueblos antiguos pertenecen a esta categoría. Los griegos fueron los niños normales. El encanto de su arte no está en contradicción con el estadio de la sociedad no desarrollada sobre el que creció. Es más bien su resultado, y está más bien ligado inseparablemente al hecho de que las condiciones sociales inmaduras, bajo las cuales surgió y únicamente podía surgir, no pueden volver jamás

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Prividera: una ráfaga de aire fresco

 

“Superar conservando” contra “descartar reciclando”

La intervención de Niclás Prividera en su artículo publicado en La Lectora Provisoria implica un verdadero acontecimiento en cuanto al estéril y embotado panorama de la crítica cinematográfica local. Sus intervenciones suponen un cambio de perspectiva , pero no viene a proponer ninguna novedad, sino a recuperar del olvido posmoderno discusiones políticas y estéticas que algunos bien desean que permanezcan en el desván de la Historia.   

Es que considero que el eje de esta discusión y del artículo, y la razón por la cual resulta tan revulsiva para tantos estetas, se centra en la cuestión de la Historia y de la historia (con mayúscula y con minúscula). Algo que el cine posmoderno ha despreciado completamente, deshechándolo como si se tratase de una antigualla impura. Al igual que el espíritu de la época ha “descartado reciclando” toda forma de memoria  y comprensión Histórica del presente.  

Se trata de la reivindicación del relato en el cine, no de una manera retrógrada y demagógica, en función de un espectador medio que quiere que le cuenten un lindo cuentito para antes de ir a dormir, sino todo lo contrario, la fuerza del relato (moderno y no clásico, valga la aclaración, es decir que no es una mera ilustración del guión) en tanto contiene en sí una experiencia del cambio, de la transformación, de la lucha, del problema, de una “superación que conserva”, en tanto aquéllo que le insufla vitalidad a la materialidad cinematográfica y orienta el film a través de una dialéctica forma-contenido.

El combate contra el MRI (modo de representación institucional) no puede descartar todo lo que este implica, en todo caso debe reapropiarse de lo que el MRI  usurpó y capitalizó en función de su propia funcionalidad ideológica.